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Questione di stile
di Alberto Gallo
Fino alla terza storia di Phantom (“War in the Jungle”, 12 aprile - 18 settembre 1937) lo stile di Moore non registra particolari cambiamenti, se non qualche aggiustamento al costume dell’eroe (come la comparsa del poco felice slip a righe). Ma già a partire dal quarto episodio (“Little Toma”, 20 settembre 1937 - 5 febbraio 1938) si nota qualcosa di diverso: Ray inizia a schiarire la figura del protagonista, disegnandola con un volto più pulito e riducendo progressivamente la pesante ombreggiatura che fino a quel momento ha caratterizzato il corpo di Phantom. È un cambiamento graduale, quasi impercettibile, che poco alla volta coinvolgerà anche le altre figure e gli sfondi, portando alla sparizione di quel chiaroscuro diventato un punto di forza del suo stile. Se nella quinta storia (la bellissima “Prisoner of the Himalayas”, 7 febbraio - 18 giugno 1938) l’artista sembra tornare sui propri passi (sfornando uno dei suoi lavori più riusciti), negli episodi successivi il vento del cambiamento ricomincia a soffiare più forte. Non è chiaro quale sia il motivo di questa scelta: probabilmente la stanchezza e i ritmi pressanti colpiscono l’autore ai fianchi, facendogli abbassare la guardia e convincendolo a semplificare il lavoro per velocizzare i tempi.
Il 30 giugno 1939 Ray sposa Claire Lydia Moehlenbrock, al suo fianco per tutta la vita, mentre la passione per il volo gli permette di ottenere una licenza privata e lavorativa di volo strumentale per viaggi all’interno del Paese. Acquistato un Monocoupe, l’anno successivo inizia a operare tra Lambert e St. Louis Field: chissà che gli interessi in campo aeronautico non contribuiscano ad allontanarlo dal lavoro su Phantom, forse non più gratificante come nei primi due anni di pubblicazione. Il contenimento dei tempi di lavorazione resta comunque la pista principale per chi voglia indagare sulla trasformazione stilistica dei disegni: il 28 maggio 1939 inizia infatti la serializzazione delle tavole domenicali, aumentando ulteriormente i carichi di lavoro. Per rispettare le scadenze, Moore si fa aiutare nella realizzazione degli sfondi da alcuni assistenti non accreditati: tra questi ci sono Lester Harry “Tex” Willman, Hugh Hackaday e il talentuoso Robert Wilson McCoy. I nomi di Moore, Willman e McCoy sono strettamente collegati: Willman, infatti, era stato compagno di studi di Moore alla Washington University e dal 1933 aveva lavorato negli stessi studi di McCoy. Classe 1902, quest’ultimo era stato allievo della medesima università dei due colleghi, ma non li aveva incrociati per una manciata di anni. Il suo incontro con Moore era avvenuto poco più tardi, quando entrambi avevano uno studio al 2313 di Washington Avenue, a St. Louis.
Se nella prima storia domenicale (“The League of Lost Men”, conclusa il 15 ottobre 1939) Moore sfoggia ancora lo stile cupo degli inizi, già dalla seconda avventura (“The Precious Cargo of Colonel Winn”, 22 ottobre 1939 - 10 marzo 1940) le tavole sono nettamente più chiare ed essenziali, quasi completamente alleggerite dai tratteggi e con il chiaroscuro reso solamente tramite neri pieni. Tanto nelle strisce quotidiane che nelle pagine domenicali, inoltre, poco per volta la regia si fa più statica, mentre la figura di Phantom perde buona parte del suo dinamismo e a volte cambia proporzioni di vignetta in vignetta. Questo particolare si nota soprattutto nel viso e nella testa, dove il cranio assume spesso forme diverse (diventando ovale, tondo o allungato, a seconda delle vignette) e molti primi piani lasciano a desiderare. È un ulteriore segnale della stanchezza di Moore: ormai privo della brillantezza e degli stimoli iniziali, l’artista lascia sempre più spazio agli interventi degli assistenti (in particolare McCoy), al punto da far mettere in discussione la reale paternità di diverse vignette. Il discorso vale soprattutto per le strisce quotidiane, visto che le prime storie delle tavole domenicali offrono una qualità grafica decisamente più elevata. Evidentemente Moore vi si dedica con più attenzione, lavorandovi personalmente e lasciando agli assistenti solo gli sfondi o poco altro, forse stimolato dal formato diverso oppure semplicemente favorito dai tempi di lavorazione meno pressanti. La scarsa simpatia del disegnatore nei confronti delle deadline è un fatto assodato: sarà Lee Falk, in un’intervista rilasciata qualche decennio dopo, a confermare che Moore non amava granché il lavoro su Phantom a causa dei ritmi di produzione serrati.
Convenzionalmente, l’inizio della nuova fase grafica viene fatto coincidere con la nona storia giornaliera (“The Slave Traders”, 30 gennaio - 6 maggio 1939), ma il mutamento radicale arriva in contemporanea all’avvio delle tavole domenicali. A partire dall’undicesima storia giornaliera (“The Golden Circle”, 4 settembre 1939 - 20 gennaio 1940) il corpo di Phantom viene disegnato con un’unica linea continua, quasi fosse una silhouette, i dettagli della muscolatura sono ridotti al minimo, il fitto tratteggio sparisce completamente e l’uso dei retini si fa meno massiccio. Il cambiamento dello stile è accompagnato da una profonda trasformazione dei personaggi principali e degli sfondi: il fisico dell’eroe diventa sempre più muscoloso, mentre l’aspetto hollywoodiano di Diana fa posto a un’interpretazione più borghese e i fondali vengono definiti da un segno più preciso e regolare. Alcune di queste caratteristiche (ulteriormente estremizzate) si ritroveranno proprio nei disegni di McCoy quando l’assistente erediterà il ruolo di artista titolare della striscia, alimentando l’ipotesi secondo cui sia proprio la sua mano a spingere Moore verso il cambiamento stilistico. Paradossalmente, insomma, non è tanto l’assistente a uniformarsi allo stile del disegnatore titolare quanto il titolare dello studio a subire l’influsso del collaboratore.
Con l’entrata in guerra degli Stati Uniti, Ray Moore viene chiamato alle armi. Unitosi all’esercito, verso la fine del 1942 inizia l’addestramento da istruttore militare presso Kelly Field e in breve tempo ottiene i gradi di tenente al South Plains Army Air Field. Curiosamente, l’artista deve lasciare Phantom nelle mani di McCoy per arruolarsi nell’Air Force proprio mentre sta disegnando una storia intitolata “Phantom Goes to War”, tuttora l’avventura più lunga del personaggio: pubblicata tra il 2 febbraio 1942 e il 9 gennaio 1943, la vicenda narra del coinvolgimento di Phantom nella Seconda Guerra Mondiale e nasce dopo aver scartato una precedente idea di Moore sullo stesso tema. La guerra richiama in divisa anche Lee Falk, costretto a cedere le storie di Phantom e Mandrake ad Alfred Bester, uno scrittore di fantascienza che si era già cimentato con i fumetti sceneggiando Superman e Lanterna Verde. Intervenuto alla macchina da scrivere come ghost writer, Bester si cala talmente bene nel ruolo da non far notare differenze tra il suo operato e quello di Falk, tanto che ancora oggi non è possibile stabilire quali storie abbia effettivamente scritto. Probabilmente Falk viene sostituito da Bester in due periodi diversi, prima tra la primavera 1942 e il settembre 1943 e poi dal marzo 1944 al luglio 1945, ovvero quando il creatore di Phantom presta servizio presso l’esercito. Sebbene non vi siano certezze, è convinzione diffusa che a Bester si debba la creazione di Mr. Walker, l’identità segreta con cui Phantom si camuffa quando lascia la giungla per recarsi in città. Se così fosse, lo scrittore avrebbe certamente firmato le strisce giornaliere di “Bent Beak Broder” (11 gennaio - 22 maggio 1943), dove il nome ‘Mr. Walker’ viene usato la prima volta, oltre a una parte di “Phantom Goes to War”.
Esattamente come Bester, McCoy lavora alle strisce senza essere accreditato. Inizialmente, per sostituire Moore, viene pagato 75 dollari a settimana: una cifra che lo irrita quando scopre il compenso più sostanzioso incassato da Ray, ma comunque sufficiente a migliorare la situazione economica della sua famiglia. Sebbene la contaminazione di McCoy nelle pagine di Moore renda complicato stabilire l’esatto momento in cui avviene il passaggio di consegne, un’attenta analisi dello stile permette di identificare con una certa sicurezza la mano dietro le vignette. Confrontando il disegno dei personaggi principali, si notano grandi differenze soprattutto nella figura di Diana: nella versione di Moore, la compagna di Phantom ha i capelli più lunghi e più scuri rispetto a quella del collega, che la disegna con la frangia e un viso differente. I lineamenti della Diana di McCoy sono più dolci, gli occhi più grandi e il naso più marcato. Forte della sua attività di illustratore di pin-up, inoltre, Wilson tende a disegnare figure femminili delicate e prive di malizia, spesso colte in pose aggraziate, lontane anni luce dalle donne sensuali e provocanti di Moore. Le differenze tra i due artisti non si notano soltanto nei personaggi, ma anche nel disegno dei paesaggi. In McCoy, ad esempio, la giungla somiglia a un fitto bosco, suscitando un’impressione ben diversa dalla foresta selvaggia di Moore. In generale, i disegni di Moore presentano un’inchiostrazione scura e ricca di ombre, mentre la china di McCoy è chiara, caratterizzata da un segno stilizzato, morbido e rotondo. Se la prima parte di “Phantom Goes to War” appare disegnata principalmente dall’inconfondibile mano di Moore, in alcune strisce successive i due stili sembrano fondersi, alternandosi o spartendosi la produzione delle vignette e confermando di fatto una lavorazione a quattro mani. Gradualmente, però, gli interventi di McCoy si fanno sempre più consistenti, fino a raggiungere la completa realizzazione del lavoro. In base a quanto suggerisce l’analisi dei disegni, il passaggio di testimone tra i due artisti avviene verosimilmente nelle strisce pubblicate tra l’agosto e il settembre 1942, un periodo compatibile con quello della chiamata alle armi di Moore. Wilson dovrebbe soltanto tenere caldo il posto al titolare dello studio in attesa del suo ritorno dalla guerra, ma, per quanto l’esperienza di Moore su Phantom non sia ancora terminata, le cose sono destinate a prendere tutta un’altra piega.
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